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Lottozero è un centro sperimentale per l’arte, il design e la cultura tessile contemporanea, fondato a Prato nel 2016 dalle sorelle Tessa e Arianna Moroder. L’una economista, l’altra designer tessile, hanno dato vita a questo progetto trasformando l’ex magazzino del nonno – un tempo deposito per alimentari e bevande – in uno spazio creativo a vocazione internazionale. L’incontro con Alessandra Tempesti, attuale curatrice, ha arricchito Lottozero di una dimensione curatoriale che oggi è centrale. Sin dall’inizio, il progetto ha coniugato ricerca artistica, produzione tessile e formazione, contribuendo a rivitalizzare uno dei distretti produttivi più significativi d’Europa. Qui convergono artisti, designer, artigiani, studiosi e aziende, attratti da una piattaforma viva e in costante trasformazione, dove i saperi antichi artigianali e l’innovazione tecnologica convivono con visioni contemporanee e pratiche sostenibili. È anche l’unico luogo in Italia a mettere a disposizione il telaio jacquard digitale TC2 – uno strumento unico, capace di fondere la programmazione digitale con la tessitura manuale – e si prepara a lanciare una novità assoluta: una biblioteca digitale di materiali, il Lottozero Textile Explorer, pensata per rendere accessibili online i materiali, le ricerche e le sperimentazioni sviluppate nel tempo. A rendere tutto questo possibile è un team interamente femminile, organizzato come cooperativa sociale: una scelta non solo giuridica ma profondamente valoriale, che garantisce autonomia, rispetto e orizzontalità nelle decisioni. Da Lottozero, ogni area – dal tessile all’arte contemporanea, dalla moda sostenibile ai servizi di consulenza – si nutre di un approccio multidisciplinare, aperto e dialogico, che unisce il radicamento locale a una forte dimensione internazionale. 

Intervista a Tessa Moroder, Arianna Moroder e Alessandra Tempesti di Lottozero 

Il più grande distretto tessile d’Europa, Prato, unisce una forte identità locale con una proiezione internazionale. Anche la vostra realtà sembra muoversi su questo doppio binario: in che modo vivete questo equilibrio tra il legame con il territorio e l’apertura al mondo? 
La realtà di Prato è davvero affascinante, una città di medie dimensioni con un centro storico piccolissimo, eppure da sempre molto aperta al commercio internazionale. Basta visitare il Museo del Tessuto per rendersene conto: ci sono lettere e documenti di Francesco Datini, figura storica centrale, che già nel Medioevo aveva contatti d’affari in tutto il mondo conosciuto dell’epoca. Questo slancio internazionale è sempre rimasto: le aziende del distretto hanno tuttora clienti ovunque, dai mercati europei agli asiatici. A volte, se parli con qualcuno all’estero che non è del settore, devi dire “Prato, vicino a Firenze”. Ma quando parli con chi lavora nel tessile, basta dire Prato che tutti lo conoscono. Eppure, allo stesso tempo, qui si vive in modo molto locale, tranquillo. È proprio questa combinazione tra un forte legame col territorio e una rete di contatti internazionale che ci rappresenta come Lottozero.  
 

Quando leggo le vostre attività, percepisco sempre questo doppio respiro: di un luogo contenuto negli spazi, ma connesso al mondo. 
Credo sia qualcosa che deriva direttamente dalla natura del settore tessile: è enorme, ma anche molto close-knit, cioè molto interconnesso. Le persone si conoscono, le reti sono forti. Quando arrivano i designer da fuori, ci vuole pochissimo per trovare conoscenze in comune. Non servono sei gradi di separazione: è una vera community. Per tanto tempo abbiamo avuto un po’ la sensazione del Nemo propheta in patria. L’interesse per le nostre attività è arrivato prima dall’estero, anche prima che realizzassimo concretamente certi progetti. Ma negli ultimi anni anche la comunità locale si è avvicinata molto di più e oggi c’è sicuramente più attenzione anche in Italia. Probabilmente all’estero suscitiamo maggiore interesse anche perché il modello dei distretti produttivi è tipicamente italiano. Qui ci sono ancora circa 7mila aziende attive nel tessile: è qualcosa che affascina moltissimo chi viene da fuori e scopre questo nostro ecosistema. 
 

Quindi il dialogo con l’estero è una vostra esigenza, una vocazione del territorio, o qualcosa che si è sviluppato nel tempo? 
Credo che il dialogo con l’estero nasca proprio dalla natura ibrida del nostro spazio. Questa identità non definita in modo rigido ha creato, all’inizio, un po’ di confusione. Quando siamo nati nel 2016, in Europa stava emergendo, appena, il concetto di Creative Hub. Oggi ci sembra un termine comune, ma allora era del tutto nuovo. Quando cercavamo di spiegare cosa facessimo, ci sentivamo spesso fraintese, venivamo etichettate come co-working, studio, laboratorio, makerspace. La verità è che eravamo – e siamo – un po’ tutto questo, ma anche qualcosa di più, qualcosa di ancora diverso. Per chiarirci le idee, prima di iniziare ufficialmente Lottozero ho fatto un viaggio di ricerca per vedere realtà simili in giro per l’Europa. All’epoca, parliamo del 2015, ne ho visitate quattro: erano letteralmente le uniche che si potevano definire in qualche modo creative hub. Questo ci ha fatto capire che stavamo creando qualcosa di nuovo non solo a Prato, ma in un contesto europeo ancora in evoluzione, dove il concetto di creative hub era ancora embrionale. Oggi lo scenario è molto cambiato. Col tempo, questo ci ha anche riportati alla dimensione locale. Ora abbiamo una rete ampissima di stakeholder e partner sul territorio: istituzioni, aziende, realtà culturali.  

Le attività di Lottozero 

Invece le collaborazioni che hanno dato vita a Textile Culture Net, come nascono e come si sviluppano?  
Textile Culture Net è un progetto nato nel 2020, una rete internazionale che coinvolge, oltre a noi di Lottozero, tre importanti istituzioni dedicate al tessile: il Central Museum of Textile di Łódź, in Polonia; il TextielMuseum di Tilburg, nei Paesi Bassi; e il CHAT – Center for Heritage, Arts and Textile di Hong Kong. Durante la pandemia è nata l’idea di connetterci per lavorare insieme, condividere conoscenze, metodologie, artisti e progetti. Da lì abbiamo iniziato a realizzare mostre digitali, pubblicate esclusivamente su Instagram. Il formato era sintetico e immediato, ma ci ha permesso di raggiungere un pubblico ampio e internazionale. È stato anche un esperimento curatoriale interessante: riuscire a comunicare contenuti di arte contemporanea attraverso una piattaforma pensata per l’uso quotidiano e veloce. Abbiamo lavorato con guest curator provenienti da tutto il mondo, il che ha reso l’esperienza ancora più ricca. Gli artisti coinvolti hanno proposto approcci legati ai loro contesti culturali di origine, creando uno scambio sia dal punto di vista artistico che curatoriale. Le mostre, infatti, sono sempre state co-curate tra tutte le istituzioni della rete. E dopo quattro anni di attività su Instagram, grazie a un bando europeo, siamo riuscite a raccogliere tutto il materiale in una pubblicazione cartacea: Textile Culture Backup. 

Come è strutturato il laboratorio di Lottozero? Quali attrezzature e risorse mette a disposizione per artisti, designer e ricercatori? 
L’idea di Lottozero è sempre stata quella di offrire una varietà di tecniche e strumenti, per permettere a tutti i nostri fruitori di sperimentare, mescolare e innovare. Abbiamo strumenti per la stampa, la tintura, il ricamo, la tessitura, la maglieria e, più recentemente, anche per la agugliatura e l’infeltrimento. Ma siamo costantemente alla ricerca di nuove tecniche e attrezzature per arricchire il nostro laboratorio. Abbiamo introdotto un nuovo strumento che è diventato tra i più ambiti e richiesti: il telaio TC2, che siamo orgogliosi di essere l’unica realtà in Italia a possedere e mettere a disposizione, finanziato grazie alle risorse Next Generation EU del PNRR Cultura. È un telaio jacquard digitale, come quelli presenti nell’industria tessile, che combina la complessità della programmazione digitale con la manualità della tessitura a mano, creando tessuti di alta qualità in piccole quantità. Il connubio di uno strumento artigianale, ma con la potenza e la flessibilità della tecnologia digitale, permette un approccio completamente innovativo alla prototipazione. Ma la vera forza sta nelle persone che lavorano qui, nelle competenze che ognuno porta e nell’expertise che abbiamo sviluppato negli anni.  
 
Novità inedite? 
Stiamo per lanciare una novità importante il mese prossimo e questa è la prima volta che lo rendiamo pubblico: la nostra biblioteca digitale di materiali, Lottozero Textile Explorer. Si tratta di una risorsa online che renderà disponibili i materiali che abbiamo raccolto, insieme a tutti i progetti e le innovazioni che abbiamo sviluppato. Non solo designer, ma anche artisti e ricercatori potranno creare mood board, lookbook e visualizzazioni dei materiali. Sarà uno strumento prezioso e innovativo che, speriamo, contribuirà a stimolare ancora più creatività.  L’accesso alle risorse di Lottozero diventa così più semplice e fruibile.  

Le residenze d’artista di Lottozero a Prato 

Come avviene la selezione dei partecipanti alle residenze? Avete un focus su giovani emergenti, oppure vi interessa il dialogo intergenerazionale? 
Le residenze a invito sono una parte più piccola rispetto al nostro programma a pagamento e sono direttamente collegate ai bandi che riusciamo a vincere. In questi casi cerchiamo sempre di costruire dei macro-programmi tematici, che ci permettono di pianificare una programmazione annuale – o a volte biennale – intorno a un tema o a una tecnica specifica. Per esempio, lo scorso anno abbiamo lavorato sulla tessitura, anche in relazione all’acquisto del telaio TC2, e abbiamo strutturato un programma che metteva in dialogo artiste di generazioni diverse. Per noi, infatti, il dialogo intergenerazionale è molto importante, soprattutto in un ambito come quello tessile dove la trasmissione di saperi è centrale. Il programma si è concluso con la partecipazione di Graziella Guidotti, artista e designer quasi novantenne, che in passato era stata l’insegnante della giovane artista fiorentina con cui avevamo iniziato il ciclo. È stato molto significativo far emergere questo passaggio di testimone. 

Quali criteri privilegiate? 
Privilegiamo la ricerca artistica e la poetica individuale: non ci identifichiamo con ciò che comunemente viene chiamato fiber art, ma guardiamo piuttosto all’arte contemporanea che utilizza il tessile come mezzo espressivo. Cerchiamo voci autentiche, linguaggi ibridi, approcci sperimentali e siamo molto aperte nelle modalità espressive. Detto questo, i bandi pubblici impongono spesso dei limiti anagrafici, come l’obbligo di coinvolgere artisti under 35, e questo condiziona parte della selezione. È un vincolo che ha senso – perché i giovani hanno meno opportunità – ma allo stesso tempo ci piace mantenere una visione ampia e inclusiva.  

Accanto a sponsor come EWO, Grohe, Artemide, vi sostenete anche attraverso bandi europei e crowdfunding. Come riuscite a curare anche questo aspetto complesso?  
Circa la metà delle nostre entrate annuali proviene da fondi pubblici europei, quindi per noi è un aspetto centrale. I bandi europei che gestiamo più frequentemente sono quelli del programma Erasmus+, dedicati alla formazione, un ambito che ci appartiene profondamente: quasi tutte le persone del team di Lottozero insegnano in accademie o università e la dimensione educativa è fortemente integrata nelle nostre attività quotidiane, dai workshop alle residenze. Al momento stiamo lavorando su quattro progetti Erasmus+ attivi, con un quinto in partenza. Tutti questi percorsi formativi sono accessibili gratuitamente online sul nostro sito. 

La composizione e il lavoro di Lottozero  

Che forma giuridica ha Lottozero? Com’è organizzato il vostro team?  
Lottozero è una cooperativa sociale – e per noi è una scelta non solo formale ma profondamente valoriale. Crediamo molto nella forma dell’impresa sociale, sia in termini di contenuti, per ciò che facciamo quotidianamente, sia per come siamo organizzate internamente. In linea di principio, tutte le persone che lavorano con noi da un certo periodo di tempo – e quindi mostrano un impegno reale nel progetto – possono diventare socie. Il nostro team è organizzato in modo orizzontale, non gerarchico. Ognuna ha un’area di competenza ben definita e autonomia nelle decisioni quotidiane che riguardano il proprio ambito. Per le scelte più importanti, ovviamente, ci confrontiamo tutte insieme. Ma, ad esempio, se Alessandra decide di portare avanti un progetto di arte contemporanea – che è la sua area – si fa. Questa struttura ci permette di lavorare in modo snello, rispettando le professionalità di ognuna.  

Per quanto riguarda il lavoro di consulenza, i vostri clienti sono più spesso aziende, designer indipendenti o artisti?  
I nostri clienti sono davvero un mix molto variegato. Offriamo servizi altamente personalizzati, su misura, e questo ci permette di adattarci alle richieste più disparate: lavoriamo con artisti, designer indipendenti, piccoli brand, ricercatrici, studenti – anche solo per una tesi o un progetto di ricerca – istituzioni, aziende, architetti… ormai sempre più professionisti che provengono da ambiti distanti tra loro. La nostra expertise sta proprio nella capacità di leggere le richieste in modo trasversale e trovare soluzioni su misura. Una strada complessa ma anche quella che ci stimola di più. Oggi comunicare questa eterogeneità è più facile, ma all’inizio non era affatto scontato: ci voleva un po’ per far capire chi eravamo e cosa potevamo offrire. 

Capisco, è tipico quando si crea qualcosa di nuovo e non immediatamente etichettabile… 
Esatto! Il solo fatto di essere una cooperativa sociale non profit e chiedere un compenso per i nostri servizi all’inizio era difficile da far capire. Oggi il concetto di impresa sociale è più diffuso, c’è stata la riforma del Terzo Settore, ma quando siamo nate – nel 2016 – non era affatto scontato.  

Lottozero: spazi espositivi, progetti di ricerca e sguardi retrospettivi 

Quando nasce lo spazio espositivo The Kunsthalle? E come si integra con le altre attività? 

The Kunsthalle è nata praticamente fin da subito, tanto che l’inaugurazione di Lottozero è stata proprio una grande mostra collettiva che ha occupato tutto lo spazio, non solo l’area espositiva ufficiale. Nei primi anni, anzi, è stato proprio l’ambito artistico a essere il più visibile e attivo, mentre tutte le altre aree — come i servizi e le consulenze — si sono strutturate successivamente. Nel tempo abbiamo scelto consapevolmente di lavorare su tre assi principali: il design tessile, l’arte contemporanea — con particolare attenzione ai linguaggi tessili — e la moda sostenibile. Questi tre ambiti definiscono da sempre il nostro campo d’azione e si contaminano tra loro, generando progetti e collaborazioni trasversali. 

Come nasce il Circular Wool Lab?  
Il Circular Wool Lab è uno dei nostri primi progetti di ricerca e sviluppo sulle materie prime, nato praticamente insieme a Lottozero e ancora in attività. Fin dall’inizio ci siamo imbattute nel tema della lana rustica, ovvero quella prodotta da pecore allevate per l’industria alimentare e non per la qualità del vello. Si tratta di una fibra considerata di scarto, che spesso viene bruciata o smaltita in modo problematico. Abbiamo scoperto che qui in Toscana questo tipo di lana è molto diffuso e abbiamo voluto capire se fosse possibile valorizzarla e reintegrarla nella produzione tessile, sfruttando la filiera e il know-how del distretto pratese. Il nostro obiettivo è stato quello di creare un processo locale e sostenibile, orientato in particolare alla produzione di tessuti per l’arredamento, più che per l’abbigliamento. Negli anni il progetto si è evoluto, ha attratto artisti e designer e si è arricchito di collaborazioni.  

In che modo? 
Si tratta di un tavolo di lavoro continuo: una risorsa attiva e disponibile, con materiali e competenze che vengono messi a disposizione di chi vuole lavorare con questo tipo di fibre. È un progetto che racconta molto bene il nostro approccio, dove la ricerca, la sostenibilità e il legame con il territorio si intrecciano con creatività e sperimentazione. Negli anni la composizione del pubblico è cambiata: se all’inizio erano soprattutto persone che venivano da fuori Prato, ora siamo riuscite a costruire un radicamento maggiore anche sul territorio. Sempre più persone locali partecipano ai nostri workshop, visitano le mostre e iniziano a conoscere da vicino il nostro lavoro. 

Com’è cambiata in questi 9 anni la percezione dell’identità ibrida di Lottozero? 
Dieci anni fa era quasi un ostacolo. Ci dicevano che eravamo troppo arte per parlare di sostenibilità, troppo moda per lavorare con gli artisti. Non eravamo mai abbastanza niente. Sembrava che passassimo sempre negli spazi tra le categorie esistenti, ed era difficile anche trovare bandi o contesti che ci includessero pienamente. Solo da pochi anni il nostro approccio viene riconosciuto per il valore che ha e oggi questa molteplicità è percepita come un punto di forza ed è una grande soddisfazione. Ora sono gli artisti a cercarci, perché vedono in Lottozero un luogo unico dove la dimensione tecnica e quella poetica si incontrano. Ed il fatto di essere dentro un distretto produttivo tessile così vivo, ci consente di creare veri ponti tra creatività e manifattura, tra sperimentazione e filiera. Abbiamo costruito nel tempo una linea curatoriale chiara, aperta a tutti i linguaggi del contemporaneo, in cui il tessile è sempre presente ma mai in modo univoco o didascalico. È un mezzo, non un fine.  
 
Margherita Cuccia  
 
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L’articolo "Lottozero: un hub internazionale per il tessile a Prato " è apparso per la prima volta su Artribune®.

Forse non è soltanto per farsi fare compagnia che molte grandi personalità implicate con l’arte, da Peggy Guggenheim a Donna Haraway, hanno vissuto in simbiosi con i loro cani. Dagli animali pare arrivare un surplus di intelligenza, sotto forma di intuito, allargamento della sfera sensoriale e memoria a lungo termine, che serve a chi non si basi solamente su decisioni razionali.

L’intelligenza non è solo prerogativa umana

In realtà sono anni che il mondo scientifico cerca di indagare non solo l’intelligenza animale, ma anche quella vegetale. Diversa dalla nostra, ma simile per alcuni parametri. Così vale la pena di leggere Botanical Revolutions: How Plants Changed the Course of Art di Giovanni Aloi, uscito nel 2025 da Getty Publications, mentre aspettiamo il catalogo di mostre, lezioni e performance curato da Lucia Pietroiusti e Filipa Ramos e intitolato The Shape of a Circle in the Mind of a Fish, atteso per il prossimo settembre da Hatje Cantz. Nel frattempo, possiamo leggere i testi di Joan Jonas in Moving Off The Lands, dove l’artista americana racconta insieme a Ute Meta Bauer il suo rapporto con l’Oceano e le creature sorprendenti che lo popolano: pesci che salutano, forse sirene, forse mostri. Ma sempre entità capaci di comprendere e di reagire. È il risultato della sua serie di performance create dopo immersioni nei mari orientali, che ha filmato e commenta con il suo corpo e con quello del suo barboncino, un coautore inseparabile nella vita e nell’arte. Quello che rende interessanti questi volumi non è il semplice rapporto natura/cultura e il riconoscimento della dignità dovuto a ogni essere vivente, ma proprio alcune prove di una capacità di intelligere che non avremmo sospettato e che le osservazioni in laboratorio stanno confermando. 

Alcuni esempi dell’intelligenza animale e vegetale

È noto, per esempio, che le piante mostrano comportamenti compatibili con la definizione di intelligenza quali l’adattabilità, l’apprendimento, la memoria, la capacità di reagire a possibili traumi prevedendoli e cambiando le loro linee di crescita. È vero che non hanno un sistema nervoso, ma comunicano tra loro attraverso impulsi elettrici e sostanze chimiche soprattutto a livello delle radici.  Percepiscono errori e si correggono, si adattano e dimostrano nei loro comportamenti uno scopo che perseguono in modo spesso sofisticato, soprattutto in ambienti complessi. Stupiscono anche i pesci, che hanno mostrato di sapere approfittare dell’esperienza e quindi di avere memoria; se lo studio avviene in acquari abbastanza grandi, dimostrano anche di sapere mettere in fila serie lunghe di atti concatenati e rivolti a un certo obiettivo. La capacità dei polpi di giocare, risolvere puzzles, rubare, uscire dall’acquario anche di fronte a serrature complicate, accorgersi se sono osservati e nascondersi modificando la propria forma, il proprio colore e anche la loro dimensione, è del tutto stupefacente: gli studiosi asseriscono che solo la brevità della loro vita impedisce loro di diventare dei veri sapienti, in quanto non hanno il tempo – ma ne avrebbero le capacità mnemoniche – per accumulare abbastanza conoscenze. Il loro cervello è del resto difficile da comparare al nostro, in quanto si dipana per tutto il corpo, tentacoli inclusi, con un modello decentrato che può agire senza un comando centrale.

Gli artisti e le intelligenze non umane

Non si sa se possiamo chiamare intelligenza la capacità di alcuni invertebrati di crearsi dei bozzoli usando perle, oro e pietre preziose come ha dimostrato nelle sue opere Hubert Duprat. Certamente, nella scala di una capacità di comprensione anche empatica le scimmie sono le più evolute, anche rispetto ai nostri amati cani e gatti. Ma il punto è che, dopo millenni di osservazione senza mezzi, la scienza ci sta ora dimostrando che la gerarchia aristotelica che umiliava vegetali e animali, negando loro un’anima razionale, potrebbe essere sovvertita. Probabilmente dovremmo guardare con occhio diverso anche le molte opere create da artisti che vi hanno immesso entità viventi da Joseph Beuys con suo coyote americano a Pierre Huyghe, che ha accolto nel suo lavoro api, cani, pinguini, pesci e molte specie vegetali; da Giuseppe Penone, che da sempre sollecita le reazioni delle piante, quali cicatrici o cambi forzati della crescita. Da Nomeda e Gediminas Urbonas, che hanno impiegato per la loro Villa Lithuania dei piccioni viaggiatori, fino ai microorganismi usati da Philippe Parreno per guidare il movimento di grandi pannelli. 

“Fare amicizia” con piante e animali

Artisti come Pamela Rosenkranz, che ha attivato con feromoni vegetali mucchi di sabbia diventati capaci di sollecitare anche in noi reazioni di sottile agitazione, Alexandra Daisy Ginsberg, che ha creato ambienti in cui piante e insetti intensificano la loro dinamica, Michael Wang, che lavora sull’interazione di alghe, muffe, insetti e bambù nelle sue paludi create artificialmente, non stanno solamente giocando a salvare l’ecosistema con azioni prive di efficacia, ma stanno anche cercando di capire quanto capiamo noi dei viventi, e soprattutto quanto loro capiscano di noi. Molto, per chiunque abbia provato a convivere con la mente di una rosa o di un cavallo. Il prossimo capitolo sarà comprendere se la parola ‘mente’ è davvero quella adatta per i nostri compagni d’esistenza. Certo è che li anima qualcosa di simile e con cui – una nuova generazione di artisti lo sta dicendo a gran voce – dovremmo fare amicizia.
Angela Vettese
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L’articolo "Animali e piante sono intelligenti. E l’arte contemporanea se n’è accorta" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Mentre il mondo sembra guardare da un’altra parte, con la forbice tra super ricchi e poveri che si allarga sempre di più, nel tempio del design milanese si sta per radunare una comunità internazionale di progettisti, studiosi, artisti e scienziati pronti a ragionare insieme sulle disuguaglianze. Un tema che evoca immagini note a tutti, per esempio quella del muro che in uno scatto di oltre vent’anni fa del fotografo brasiliano Tuca Vieira separa una favela di San Paolo da un quartiere di lussuosi condomini con piscine e campi da tennis, ma è ben lontano da riassumersi in esse.
A pochi giorni dall’apertura dell’Esposizione Internazionale organizzata da Triennale Milano, la 24esima nella storia dell’istituzione e la terza (e ultima, dice lui) della sua presidenza, Stefano Boeri ci ha spiegato perché le disuguaglianze sono dappertutto, nel senso che è impossibile interrogarsi sulle grandi questioni del nostro tempo come il cambiamento climatico o l’invecchiamento della popolazione senza considerare gli squilibri di partenza e la distribuzione ineguale delle risorse, e ci ha dato alcune anticipazioni sui contenuti delle mostre. 

L’intervista al presidente di Triennale Milano Stefano Boeri

Partiamo dal tema: le disuguaglianze. Perché è importante parlarne?
Viviamo in un mondo in cui le disuguaglianze non fanno che accentuarsi: nella politica e nella geopolitica, nell’accesso ai servizi, nella longevità. All’inizio del Novecento, per esempio, l’aspettativa di vita media di un abitante della Terra era di 39 anni, oggi sono circa 73. Questo aumento è molto positivo, se andiamo a vedere nel dettaglio però vediamo che questa aspettativa raggiunge gli 89 anni a Montecarlo mentre si ferma a 52 anni in Ciad. A Torino, c’è una differenza di circa 4 anni tra chi vive in centro e in periferia: praticamente si guadagna o si perde un anno ogni 600 metri. La questione legata alle disuguaglianze è importantissima e secondo me sarà al centro di tutte le grandi sfide dei prossimi anni, per questo è fondamentale analizzarla da diverse prospettive. Come fa sempre Triennale, abbiamo scelto un tema non tecnico, non disciplinare, e lo abbiamo guardato dai punti di vista di diverse discipline tutte più o meno legate al progetto: l’urbanistica, l’architettura, il design, la grafica, la sociologia urbana, in alcuni casi anche la politica.
In che modo questa edizione si pone in continuità con le precedenti?
Questa è la terza Esposizione Internazionale che seguo e l’ultima del mio mandato. Secondo me esiste una sequenza, una sorta di trilogia. La prima, nel 2019, si intitolava Broken Nature ed era una riflessione su come riparare i danni prodotti dall’uomo sull’ambiente. Tre anni dopo, nel 2022, stavamo uscendo dal Covid e un microorganismo aveva da poco modificato dall’interno la vita di tutti gli abitanti del pianeta. Questa circostanza ci ha portati a ragionare sull’ignoto, su “quello che sappiamo di non sapere” che è una delle traduzioni possibili di Unknown Unknowns. C’era un discorso sulla natura che è in noi e può manifestarsi in modo incredibile. Questa terza esposizione è un passo ulteriore, perché se non guardiamo la transizione ecologica dal punto di vista delle disuguaglianze richiamo di fare più danni che passi in avanti. 
In che senso?
Sappiamo tutti che il 2 per cento dei gas a effetto serra emessi a livello globale è prodotto dai paesi poveri, mentre il 10% più ricco della popolazione mondiale è responsabile quasi della metà delle emissioni. Se ne è parlato molto nelle ultime COP sui cambiamenti climatici perché i paesi meno sviluppati, che sono anche le prime vittime delle catastrofi naturali, hanno chiesto a quelli più ricchi di assumersi delle responsabilità. Ma c’è anche la questione legata alla mobilità: se pensiamo di ridurre l’uso delle automobili, per esempio, dobbiamo pensare alle disuguaglianze che ci sono sul territorio, al fatto che chi abita accanto a una fermata della metropolitana avrà meno disagi rispetto a chi vive in un quartiere periferico poco servito dai mezzi pubblici. Il rischio è di portare svantaggi a chi ne ha già alimentando nuove disuguaglianze. E la transizione ecologica deve diventare un movimento dal basso, una grande cultura diffusa, altrimenti è destinata al fallimento. 

Una riflessione su Milano nella 24esima Esposizione Internazionale

In questa esposizione, rispetto alle precedenti, ci sarà molta più Milano. Tutte le università cittadine hanno dato il loro contributo alla preparazione delle mostre, inoltre ci sarà una riflessione a più livelli sulla città. Quali sono le “ingiustizie della porta accanto”?
Con il Social Inclusion Lab della Bocconi, in particolare, e con Seble Woldeghiorghis (sociologa e consulente sulle politiche sociali, n.d.r.), abbiamo lavorato sui paradossi milanesi grazie anche all’intervento di un gruppo di artisti della comunità nera. Il più importante è che Milano è una città molto attrattiva, soprattutto per la gioventù internazionale, ma decisamente poco inclusiva e capace di dare un futuro ai giovani che attrae una volta che questi hanno finito il loro percorso di studi. C’è una grande differenza tra capacità di attrazione e capacità di inclusione.
Il percorso dell’esposizione ruoterà intorno a due dimensioni principali, la geopolitica e la biopolitica. La seconda è meno ovvia e più difficile da afferrare, di che cosa si tratta?
Al piano terra la grande questione sarà quella della geopolitica. Si parlerà di città, di paesi, di imperi con un’installazione di Maurizio Molinari, di alcune situazioni estreme di disagio urbano con Norman Foster. Salendo al primo piano il tema centrale diventa il rapporto tra disuguaglianze e differenze. Noi nasciamo tutti diversi uno dall’altro: per genetica, per identità culturale e religiosa, per le nostre relazioni familiari e il contesto in cui veniamo al mondo. Spesso però queste differenze, invece di essere delle risorse o degli elementi che possiamo cambiare nel corso della nostra vita, diventano degli ostacoli. In questa sezione troveremo il lavoro di Telmo Pievani sulla biodiversità, la mostra curata da Nic Palmarini e Marco Sammicheli sull’invecchiamento, la straordinaria esplorazione della moltitudine batterica da cui siamo composti di Mark Wigley e Beatriz Colomina. I batteri ci caratterizzano e ci differenziano più del DNA ed è ora che l’archittettura cominci a guardare a loro in maniera diversa, con la consapevolezza che sono una ricchezza e ci aiutano a vivere meglio.
La longevità è un tema che ritorna a più riprese. Può anticiparci qualcosa su “The Republic of Longevity”, la mostra curata da Sammicheli e Palmarini?
Nic Palmarini è una figura molto interessante, è il responsabile delle politiche sulla longevity del municipio di Londra ma anche un giornalista e un divulgatore. La sua idea è stata di creare cinque stazioni che corrispondono ad altrettanti “ministeri della longevità” in grado di orientare gli stili di vita verso un invecchiamento in salute. Uno di questi riguarda il sonno. Un’anticipazione: stiamo lavorando con fuse*, un gruppo straordinario di scienziati e artisti che lavora con l’intelligenza artificiale, alla creazione di una banca dei sogni, il primo passo verso l’apertura di un museo dei sogni in Triennale. 

La Triennale di Milano e Gaza

Tornando alla geopolitica, affronterete anche uno dei temi più caldi dell’attualità, cioè il conflitto in corso a Gaza.
Sì, in due lavori diversi. Il primo, sullo Scalone d’Onore, è un’installazione di grande impatto curata da Filippo Teoldi con Midori Hasuike che mette in scena un diagramma con il numero di vittime stimato in ognuno dei 471 giorni trascorsi dal 7 ottobre 2023 al cessate il fuoco del 19 gennaio 2025, rappresentati attraverso delle strisce di stoffa rosse che cadono dal soffitto. Ci sarà anche una parte con la ricostruzione satellitare di una serie di messaggi d’amore inviati qualche settimana prima dello scoppio del conflitto da luoghi che sono stati rasi al suolo. Si parla di geopolitica ma in un certo senso anche di biopolitica perché sono sempre i corpi delle persone, i loro sogni e i loro desideri a essere compromessi dalla guerra. E poi ci sarà un cortometraggio realizzato da uni dei più grandi registi della contemporaneità, Amos Gitai, una ripresa di un testo biblico del profeta Amos che in qualche modo sembra mettere in scena la situazione attuale. Si troverà al piano terra, accanto al racconto del rogo della Grenfell Tower di Londra, una tipica storia di disuguaglianze visto che i 72 morti nell’incendio erano rappresentativi di tutte le minoranze londinesi. 
Come hanno recepito il tema i Paesi ospiti?
In modo molto variegato. Quasi tutti si sono focalizzati sul tema delle città: il padiglione cinese, per esempio, che sarà molto grande, sarà tutto dedicato alle disuguaglianze nelle politiche urbane e metropolitane. Il Togo ha scelto di costruire una grande muraglia di jeans sgualciti che ricorda lo sfruttamento della manodopera dei paesi africani e asiatici da parte delle case di moda. Il padiglione delle comunità Rom e Sinti lavora sulla questione dell’isolamento. C’è una grande varietà di sguardi, che è proprio quello che di solito rende le partecipazioni internazionali così affascinanti. 

Ipotesi e spunti: il lascito della Triennale di Milano

Nelle vostre intenzioni, con che tipo di bagaglio dovrebbe uscire il visitatore?
Non dovrebbe uscire con delle soluzioni preconfezionate perché cerchiamo sempre di non darne, semmai con un bagaglio di ipotesi e di spunti. Soprattutto, con la convinzione che le diseguaglianze sono un tema ineludibile e che, quando ci occupiamo di transizione ecologica, di intelligenza artificiale o di cambiare il determinismo biologico favorendo la scelta di una traiettoria di genere, dobbiamo guardare il contesto di partenza dal punto di vista delle differenze sociali e culturali e degli squilibri. Se non lo facciamo e ci affidiamo a dei linguaggi generici creiamo più danni che vantaggi.
La vostra operazione sembra essere in controtendenza rispetto alla piega che sta prendendo il mondo, con l’emergere di una oligarchia di tecnocrati digitali poco, o nulla, interessati a colmare le disuguaglianze.
È uno degli scenari possibili, insieme a quello che vede il delinearsi a livello mondiale di una serie di autarchie e viene analizzato da Molinari nel suo lavoro sugli imperi. Ce ne sono altri, però. Io credo che il vero contraltare delle autarchie non saranno gli Stati ma le città, perché è lì che sono le energie più positive.
Giulia Marani

L’articolo "La 24esima Triennale di Milano è dedicata alle disuguaglianze. Intervista a Stefano Boeri" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Una tuta da lavoro come un microcosmo. Un rifugio, una casa mobile, un arsenale intimo, una seconda pelle, un guscio, una valigia trovata in soffitta, il mantello che ti rende invisibile, una tenda da campeggio, lo scafandro che ti porta in fondo il mare. Ma soprattutto, un manuale di istruzioni. Normalmente e storicamente pensata per uniformare e irreggimentare, qui, al contrario, è organismo mutante che definisce singolarità e differenze. Indossarla, dunque, per interrogarsi su come affrontare il mestiere di vivere, in mezzo a cumuli di immagini, ricordi, amuleti, reperti antropologici o sentimentali.

Da un laboratorio sociale alla mostra all’Abatellis

Per la sua mostra a Palazzo Abatellis Marzia Migliora elabora un progetto complesso, la cui forza poetica è pari al suo rigore intellettuale. Alla base un’immagine nuda e vera, senza orpelli, senza retoriche. Minuto Mantenimento è il risultato di un’esperienza comunitaria che ha coinvolto un gruppo di persone in Esecuzione Penale Esterna dell’UIEPE di Palermo, attraverso dei workshop tenuti dall’artista nel 2024, in occasione del progetto a vocazione sociale “Spazio Acrobazie”, a cura di Elisa Fusco e Antonio Leone. La restituzione odierna di quel viaggio mostra innanzitutto come si possano incrociare, con intelligenza e grazia, i processi artistici e quelli collettivi, lasciando che la sensibilità politica e la pratica estetica si riflettano l’una nell’altra, potenziandosi a vicenda: per farne linguaggio, per inventarsi punti d’osservazione, per costruire forme di resistenza.
A Palermo l’artista torinese ha così affondato le mani tra ritagli di biografie qualunque, scampoli disordinati di fragilità, di marginalità, di storie invisibili, sapendone fare materia prima di un incantesimo. Un teatro dell’umano, congelato in un’apparizione sola. Ci sono gli attori, i personaggi, la drammaturgia, gli oggetti di scena. Ci sono i costumi, protagonisti essi stessi, queste tute-installazioni accessoriate per avventure del fantastico e dello spirito. E c’è un’immagine grandiosa che non è fondale ma veduta frontale, epifania: lo spettacolare Trionfo della Morte del museo di Palazzo Abatellis è l’universo tragico, costellato di indizi storici e di simbologie universali, su cui si affaccia questa mostra-racconto, messa in scena nell’attiguo spazio espositivo, ambiente sottostante al ballatoio che un tempo ospitava la corale dell’ex chiesa, e che poi, grazie all’intuizione di Carlo Scarpa, è divenuto punto panoramico sul mitico affresco quattrocentesco.

I laboratori di Marzia Migliora a Palermo

Nel corso dei laboratori preliminari alla mostra le domande poste da Migliora e le risposte condivise dai partecipanti sono diventate parole trascritte, appuntate, e poi disegni preparatori per la produzione delle cinque tute da lavoro oniriche, oggi raccolte in questa stanza-palcoscenico del museo (solo una si trova nello spazio accanto, in dialogo diretto con il Trionfo della Morte).
E nel sobrio allestimento che compone bozzetti, reperti in vetrina, sculture ispirate ai cani del Trionfo e un ottimo apparato didattico fatto di glossari, descrizioni, resoconti, si stagliano contro le pareti cinque monotipi in bianco e nero. Sono impronte dirette di una tuta da lavoro inchiostrata e pressata su grandi fogli di carta: pensate come mappe o legende, queste opere grafiche intrecciano frammenti dei dialoghi emersi e riferimenti al corredo di ogni tuta-installazione, svelandone significati e processi generativi.
Che cosa sognavi di fare da piccola/o? Quali mestieri hai fatto per vivere? Che cosa hai imparato dal lavoro? Hai un oggetto che ti ha aiutato nei momenti difficili? A cosa sei sopravvisuta/o? Il lavoro ti ha aiutato? Come immagini una tuta per il mestiere di vivere? Tra le dieci risposte selezionate si leggono frasi semplici e dirette, chiavi d’accesso a un arsenale di strumenti della cura e della compassione, della comprensione del mondo, della rinascita e della volontà: Se fai del bene, ricevi il bene; Chi perdona guadagna; Bisogna essere disposti a perderle le cose e le persone per rinnovare la vita; Se ti piace quello che fai serve soltanto competenza e pazienza; Quando l’obiettivo è alto le cose accadono; Quello che tutti dimentichiamo è vivere… Fino a un laconico e ironico “Futtitinni”, versione palermitana di “fregatene”, a proposito di difesa e resistenza.

Marzia Migliora e il Trionfo della Morte

Ma cosa c’entra l’immagine della morte con queste meditazioni sul lavoro e sui suoi equipaggiamenti? L’anonimo Trionfo di Palermo è una tra le rappresentazioni più ipnotiche, coinvolgenti, originali che la cultura figurativa europea ci abbia consegnato. Opera riconducibile a un genere diffuso e storicamente inquadrabile, ma che resta esempio unico di un sincretismo culturale felicissimo. Un’orchestrazione perfetta. Uno squillare di timbri e un dilatarsi dinamico di forme ravvicinate, ripiegate su sé stesse, schiacciate contro il campo visivo breve, organizzate intorno al fulcro mostruoso della morte ossuta a cavallo, armata di spada e di cinismo, metafora ischeletrita del nulla che avanza colpendo chiunque incroci sulla via. Borghesi, aristocratici, popolani, mendicanti, notabili, papi e alti prelati, uomini e donne disarmati dinanzi alla brutalità del destino che tutto mastica e divora. La vita sul bordo della fine, oltre ogni certezza di salvezza e di redenzione.
I dettagli delle figure, la girandola di vesti, volti, panneggi, copricapi, gesti, è danza macabra di un’umanità aggrappata all’esistenza, alla sua mondanità, bellezza, avidità, passione ed incoscienza, sorpresa dalla più assurda delle verità rimosse: l’ombra della falciatrice nera, compagna di strada verso cui smettere di volgere il capo, per non impazzire.

La morte, la vita, il lavoro. La mostra a Palazzo Abatellis

Il lavoro dunque. Che qui si mostra nella sua natura di strumento produttivo, in un senso tutto umano e non consumistico: spazio di libertà, di riscatto e di partecipazione, di conoscenza dell’altro e di sé; spazio concreto in cui la creazione di senso è creazione di appartenenza a una comunità. Lavoro che, nei casi gestiti dagli Uffici in Esecuzione Penale Esterna” (UIEPE), è “parte integrante e obbligatoria” dei programmi alternativi alla detenzione rivolti a coloro che usufruiscono della “sospensione del procedimento e messa alla prova”. Il valore sociale di tutto questo, per un ordinamento che intende sempre la pena come riabilitativa e non punitiva, si estende e si proietta qui, per mezzo dell’arte, su un piano linguistico, relazionale e introspettivo, stimolando riflessioni insieme intime e universali.
Dinanzi al flagello della morte, che l’affresco dell’Abatellis traduce in spettacolare racconto, tutto questo diventa attaccamento alla vita e dunque desiderio, lotta, costruzione, affrancamento dalla paura, bisogno di ancorarsi a ciò che custodisce significato. Urgenza di presente e di futuro. Un fatto che accomuna o dovrebbe accomunare tutti, proprio come la più democratica e spaventosa delle leggi: quell’imperativo della fine, di cui non conosciamo tempi, modi, soglie, metafisiche.

Cinque tute per il mestiere di vivere

Le cinque tute che abitano lo spazio espositivo rivelano ulteriori connessioni con il territorio. Alla loro realizzazione hanno infatti contribuito il Museo Internazionale delle Marionette, la sartoria del Teatro Massimo, l’azienda storica Ferrino e la sartoria sociale Al Revés.
Sono abiti come archivi o architetture effimere, ognuno dedicato a un tema, con il proprio taglio sartoriale che fa del classico capo da lavoro uno spunto aperto a elaborazioni surreali e destrutturazioni. E ognuno con il proprio kit di sopravvivenza, in cui si leggono anche richiami più o meno diretti al Trionfo della Morte: certi cappelli dalla forgia fantastica, l’idea del sacro che sopravvive in una bibbia infilata in una tasca, il guanto del falconiere (tra i personaggi del dipinto), e ancora le piantine di fragola, i ricorrenti elementi vegetali o i guanti da giardino dipinti con motivi floreali, tutte citazioni dell’infernale hortus conclusus in cui si scovano “Il giusquiamo nero, pianta funebre per definizione, il cardo mariano, simbolo del peccato originale, forse il tossico narciso e l’infido mughetto, cui si oppongono solo debolmente piante salvifiche come la fragola, la lisca e l’asplenio”, come spiega Michele Cometa nella sua nota lettura iconografica dell’opera.  
E se la Tuta #1, Casa ovunque, è riparo, tenda che accoglie e si radica al suolo per mezzo di picchetti e zavorre, la Tuta #2, Voce di paesaggio, tra memorie di terre e di mari cuce insieme un cappuccio in cuoio da saldatore, un guanto-marionetta a forma di pesce e le silhouette di Monte Pellegrino e dell’Isola delle Femmine; la Tuta #3, Cura per terrestri, ha maniche-tentacoli per un abbraccio plurale, una testa da polipo, manicotti e guanti di protezione, mentre la Tuta #4, Teatro del non detto, è un abito-teatrino con sipario, fondale e 5 marionette vestite con le stesse 5 tute del progetto. Infine la Tuta #5, Scrittura per non sparire, grazie a una fornitura speciale – un bracciale, una polsiera e un gambale con lunghe matite da carpentiere – invita a tracciare segni sulla parete, riappropriandosi dello spazio attraverso il disegno e la scrittura.

Dentro e oltre il senso della fine

Se il progetto di Marzia Migliora per Abatellis ci porta dentro l’urgenza del fare, del dire, del costruire, mettendo in piedi un’officina di testi, dialoghi, simboli, mestieri, legami, per contrasto il panorama di fronte è incarnazione pittorica del sentimento della fine: il Trionfo di una morte che porta con sé il flagello della peste, nemico di un’Europa messa in ginocchio troppo a lungo, secoli fa. E così aleggiano l’ombra del peccato, la violenza, la vertigine dell’abisso, l’assenza di Dio (nel dolore) ma anche la sua essenza (nelle oscure leggi del mondo e nella promessa di resurrezione).
Il catalogo di espressioni e di reazioni leggibile nei personaggi dell’affresco palermitano racconta tutta la complessità dell’umana percezione della morte stessa, spesso ingiusta, crudele, certamente imperscrutabile. Ci sono la rabbia, lo sdegno, la malinconia, la resa, la paura, l’attesa, lo sbigottimento, la cura dell’altro che spira al nostro fianco.
Spiega Cometa in un passaggio del suo libro: “I religiosi nell’affresco sono devoti alla Morte che non li ascolta, i laici sanno prendersi cura dei morenti. Fino all’ultimo respiro. Il Dio che il giovane morente in primo piano cerca con gli occhi è ormai definitivamente absconditus”. Un Dio nascosto, nell’illogica furia dell’orrore. Ma quel mistero, quell’assenza, è in fondo condizione d’esistenza, è il buio di cui necessita il sole per definire i contorni delle cose.
Da qui viene, in chiave mistica, lo “stupore abbagliante della fine”, per dirla con Michel De Certeau: “Una luce senza limite, senza differenza, in qualche modo neutra e continua. Non è possibile parlarne che relativamente alle nostre care attività, che vi si annullano. Non c’è più lettura là dove i segni non sono più allontanati e deprivati da ciò che designano”. La visione ultima, al cospetto dell’assoluto, racconta la sospensione di ogni visibilità e di ogni nascondimento, laddove, sparendo il segreto delle cose, sono le cose stesse a dissolversi come pulviscolo aurorale.
Proprio quei “segni” e quelle “care attività”, nel teatro dell’umano, costituiscono un approdo ed un appiglio, il cui suono vivace è tutt’uno con il controcanto di una morte necessaria, di un mistero che pungola il pensiero, di una pena che genera l’immagine ed il verso. A partire da quel vuoto fondativo, miracolosamente, il senso continua a venire.

Helga Marsala

L’articolo "Il progetto sociale di Marzia Migliora a Palermo. In dialogo con il Trionfo della Morte" è apparso per la prima volta su Artribune®.