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Non sarebbe strano definire l’intervento di Antonio Marras, al Forte Malatesta di Ascoli Piceno, una mostra-spettacolo, ma dovendo offrire un giudizio immediato e spontaneo, affermare che è uno spettacolo di mostra sembra molto più adeguato. In un panorama artistico più di frequente caratterizzato da proposte minimali, l’arte di Marras così eccessiva, traboccante, a tratti barocca, interpreta con un’abbondanza di elementi e materiali, tra segno e installazione, la figura di Cecco d’Ascoli, poeta, filosofo, astronomo, astrologo e alchimista medievale, uomo di libero pensiero arso al rogo dall’inquisizione nel 1327.

La mostra di Marras a Ascoli

Come in una sorta di transfert mentale, Marras è senza dubbio connesso a Cecco d’Ascoli anche nell’eclettismo del suo agire come artista. Conosciuto, infatti, anche e soprattutto come stilista, costumista e designer, Marras, dotato di un raro e autentico talento, ha genuinamente generato per il Forte una mostra spettacolare, senza cadere mai nella retorica dell’autoreferenzialità. Se tutto lo spazio è reinterpretato nella sua totalità come luogo di ombre – così le parole dello stesso artista – ogni singolo stanza rappresenta la scena di un’unica narrazione che lega “memorie simboliche e fisiche, la figura di Cecco d’Ascoli alla vita reclusa dei prigionieri”. Un’infinità di disegni, ad esempio, con cornici recuperate, riadattate, una sequenza a formare una linea senza soluzione di continuità sulle pareti, dove le figure di Marras, così segniche, essenziali, caratterizzate dalle lunghe mani, un colto guardare alla sintesi d’avanguardia, sembrano animarsi intorno alla raccolta di sculture mescolate a manufatti provenienti da una chiesa di Arquata, rasa al suolo dal terremoto del 2016.

Antonio Marras, tra Carol Rama e Maria Lai

Elementi che tornano di continuo, sala dopo sala fra arredi, installazioni e sculture, come ad esempio il vasellame di ceramica ricucito, concettualmente in debito con l’arte di Maria Lai, grande passione di Marras. Anche Carol Rama, altra figura importante nella formazione visiva dell’artista, è presente e ritorna sconvolgente nell’intimità di un salottino, luogo inconfessato dell’erotismo, cella speciale destinata in origine a prigionieri particolari.

Il progetto espositivo per Ascoli Contemporaneo XXI

Un percorso senza dubbio surreale che arriva e si conclude allo spazio monumentale della chiesa della Madonna del Lago. Figure incantevoli e allo stesso tempo inquietanti, suggerite dagli abiti allungati che dall’alto pendono verso il basso, contribuiscono a far sì che l’ombra di Cecco si animi davvero, lasciando lo spettatore incerto fra sogno e realtà. La mostra, organizzata da Spazio Taverna per “Ascoli Contemporaneo XXI” è accompagnata da un catalogo, concepito da Antonio Marras, con testi di Francesca Alfano Miglietti, Marco Bassan, Donatella Ferretti, Antonio Marras, Stefano Papetti e Ludovico Pratesi.
Maria Letizia Paiato
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Racconta tre generazioni di artisti italiani che si muovono tra Milano, Berlino, Zurigo e Ginevra l’ultima mostra presentata dal project space Circolo, sede milanese della Saikalis Bay Foundation. Visitabile fino al 10 maggio 2025 al piano nobile di un palazzo ottocentesco in Via della Spiga 48, l’esposizione propone una nuova narrativa dell’idea di casa, decostruendone lo stereotipo borghese.

A Milano la mostra “There’s No Place Like Home” da Circolo

Classica, accogliente, seducente, disfunzionale, scomoda, politica: There’s No Place Like Home, a cura di Cloe Piccoli, prende le mosse dalle ricerche di Judy Chicago e Miriam Schapiro, oltre ai lavori di Dan Graham e Robert Smithson, considerati alcuni tra i contributi più interessanti sull’idea di domesticità. “Attraverso questa prospettiva analitica, la mostra decostruisce lo stereotipo della casa borghese e le strutture di potere sottese al concetto tradizionale di abitare, smascherando le matrici patriarcali, egemoniche ed eteronormative che lo informano”, spiegano da Circolo.

 “There’s No Place Like Home”: gli artisti

Sono Antonio Allevi, Fabio Cherstich, Caterina De Nicola, Elisabetta Laszlo, Beatrice Marchi, Emanuele Marcuccio, NM3, Gianni Pettena, Markus Schinwald, Davide Stucchi, Sabrina Zanolini gli artisti invitati a riflettere sul tema. Tra pittura, scultura, performance, opere ambientali, disegni e video, ogni opera sfida lo spazio dell’istituzione, l’idea di mostra e quella di opera d’arte stessa.

“There’s No Place Like Home” nelle parole della curatrice Cloe Piccoli

“There’s No Place Like Home è una libera interpretazione, uno sguardo parziale, che distilla identità, pensieri, opere, tracce e frammenti di un fare artistico, poetico, politico e internazionale. There’s No Place Like Home invita artisti, registi, architetti di tre generazioni nati fra gli Anni Ottanta e gli Anni Zero e li coinvolge a riflettere sull’idea di casa. Il risultato è un percorso costellato d’identità, ossessioni, pensieri critici, paure e desideri dall’abisso dell’antropocene”, racconta la curatrice Cloe Piccoli.
Caterina Angelucci
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È un portale prezioso ad attirare i visitatori, nel cortile di Palazzo Citterio, verso il basso, verso il cuore celato della Grande Brera. Come una visione di luce e madreperla, questo primo lavoro di Chiara Dynys funge da portale verso la sua installazione, che (come già quella di Mario Ceroli aperta per l’inaugurazione) occupa tutta l’ipogea Sala Stirling. Qui, nel rumore incessante del moto ondoso, un grande neon rotante illumina l’ambiente brutalista e, come un faro, segnala una spiaggia, circondata dalle onde in movimento.

L’installazione di Chiara Dynys alla Grande Brera

Aperta fino al 7 settembre 2025, l’installazione site specific dell’artista mantovana si pone in continuità con la ricerca che porta avanti da decenni, esplorando le declinazioni dello spazio, del tempo e della luce. Curato da Anna Bernardini, fino all’anno scorso direttrice di Villa Panza a Varese, il progetto monografico Once Again omaggia sin dal nome l’Eterno ritorno di Nietzsche, perché “siamo crocifissi all’eterno ritorno”, spiega il direttore della Grande Brera Angelo Crespi. “Ogni scelta è determinante e irrevocabile. Questa riflessione sulla pesantezza dell’esistere, però, viene risolta con assoluta leggerezza”.

La macchina delle onde nella monografica “Once Again” a Palazzo Citterio

La leggerezza è data dal protagonista assoluto dell’opera, il grande macchinario mobile che simula il moto ondoso, realizzato su ispirazione delle macchine sceniche del teatro barocco. Grazie a tre rulli prospettici rotanti (di 10 metri di larghezza), le onde tridimensionali sembrano frangersi continuamente sulla battigia nel mezzo della sala. “Come in tutte le fiabe o rappresentazioni teatrali, passato il portale entriamo nel sogno, nel profondo, in una sorta di grande rivelazione”, spiega l’artista. Dynys riesce a ricostruire in questa sala “che è quasi una grande prigione di cemento grigio, un’apparizione leggera e un po’ magica e quasi domestica, che permette di entrare nella meraviglia. Che non è solo liberatoria ma anche angosciante, perché ci porta a chiederci tante cose. Le frasi che ho riportato sulla battigia rappresentano le mie riflessioni, i relitti di ciò che porta il mare dal profondo della mia anima”.

Chiara Dynys alla Grande Brera di Milano

“Muovendosi tra riferimenti teatrali e cinematografici”, sottolinea la curatrice Bernardini, “e con una forte impronta surrealista data dal contrasto tra il mare e il cemento della sala, Dynys recupera qui molti dei propri temi cari, dalla dimensione del tempo al rapporto tra antico e contemporaneo”. Il risultato, dal punto di vista estetico e concettuale, è per Crespi una conferma che “Chiara è oggi la più importante artista italiana che lavora tra arte concettuale, luce, arte tradizionale”. E quindi, per il direttore, un nuovo passo nella direzione tanto auspicata: che Brera torni ancora una volta a essere il “motore dell’arte contemporanea italiana”.
Giulia Giaume

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Il cinema di Luca Guadagnino è da sempre attraversato da un’estetica che sfiora l’arte, evocando pittura, architettura e moda con uno sguardo d’autore che si nutre di riferimenti colti e trasversali. Nei suoi film lo spazio non è mai semplice sfondo; la luce non solo atmosfera, ma sentimento. Guadagnino mette in scena non tanto il reale, quanto una realtà trasfigurata dall’arte. Un cinema da contemplare, come si contempla un dipinto. 

Queer (2024) – Il silenzio delle immagini 

In Queer la solitudine si trasforma in un fatto visivo. Il Messico degli anni Cinquanta in cui si muove il protagonista non è realistico, ma costruito come un quadro iperrealista, saturo di colore, geometrie nette, luci che evocano l’universo pittorico di Edward Hopper. Un richiamo mai dichiarato, ma evidente nello sguardo di chi guarda: nei volti immobili, negli interni rarefatti, nelle attese senza sbocco. Ogni tavola apparecchiata, ogni muro screpolato, ogni sigaretta accesa, ha la densità di una composizione pittorica. La fotografia di Sayombhu Mukdeeprom trasforma ogni scena in un quadro in movimento, usando luci e colori per raccontare malinconia e disillusione. La colonna sonora, anacronistica e moderna, sospende il tempo e aggiunge un altro livello di lettura: quello della distanza emotiva. 

The Staggering Girl (2019) – Abiti che raccontano storie 

Con The Staggering Girl, Luca Guadagnino fonde fashion film, installazione e sogno visivo. Nato dalla collaborazione con Pierpaolo Piccioli, ex direttore creativo di Valentino, il cortometraggio è un esercizio di stile simbolista: abiti come sculture, scene come quadri che ricordano i paesaggi evocativi di Arnold Böcklin e le figure femminili dall’eleganza senza tempo di John Singer Sargent. La fotografia, sempre di Sayombhu Mukdeeprom, trasforma ogni immagine in pittura vivente, dove la moda si fa narrazione e il cinema si riduce a forma, gesto, memoria. Più flusso di coscienza che racconto, il film segue Francesca (Julianne Moore), scrittrice italo-americana che torna a Roma per assistere la madre, pittrice di opere astratte. Il viaggio è soprattutto interiore: le tele astratte dipinte dalla madre, inserite dentro l’opera stessa, riflettono e amplificano i temi del film. The Staggering Girl si rivela infatti come una sorta di opera d’arte totale: un film che racchiude altre forme artistiche al suo interno, in un gioco di riflessi e stratificazioni. Un’opera che contiene altre opere, in cui ogni elemento concorre ad un’unica, complessa visione poetica. 

Suspiria (2018) – Bauhaus e incubi modernisti 

La versione di Suspiria firmata da Guadagnino è un esercizio di architettura filmica. Dimenticate i colori saturi e le decorazioni gotiche di Dario Argento: qui domina il rigore modernista di Loos, Hoffmann e Le Corbusier. L’Accademia di danza, ambientata nel Grand Hotel Campo dei Fiori di Varese, è un edificio sospeso nel tempo, plasmato come una scultura abitabile. Le scenografie di Inbal Weinberg riscrivono l’orrore come esperienza visiva e sensoriale, con richiami al Bauhaus e all’Art Deco. Anche la scelta dei materiali e delle luci (come i lampadari Lobmeyr) costruisce un universo visivo stratificato, dove architettura e inconscio convivono. È una visione più razionale dell’orrore, in cui il femminile si esprime anche attraverso l’arredo – dai tappeti firmati Manufacture Cogolin – all’equilibrio geometrico degli spazi. 

A Bigger Splash (2015) – Hockney e Guadagnino: la tela e la piscina 

Con un titolo preso in prestito da David Hockney, A Bigger Splash, libero remake de La piscine di Jacques Deray, con Alain Delon e Romy Schneider, rappresenta un’ode visiva alle superfici: quella dell’acqua, quella dei corpi, quella della pittura. Trasportando l’immaginario californiano in una Sicilia arsa e silenziosa, Guadagnino traduce la tela in celluloide. La piscina non è solo ambientazione ma stato mentale, specchio delle tensioni tra i personaggi. L’omaggio all’arte pop si insinua nelle composizioni visive, nelle palette, nelle trasparenze. Come sulla tela, tutto è visibile ma nulla è detto esplicitamente: il desiderio rimane sulla superficie dell’acqua. 
 
Gaia Rotili 
 
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Per approssimazione quello che Ernesto N. Rogers definiva il “fenomeno architettonico” è inscrivibile ancor oggi all’interno di un triangolo ai cui vertici troviamo i tre termini identificati da Vitruvio: l’utilitas (la forma adatta allo scopo), la firmitas (la forma adatta ad essere e rappresentare la stabilità) e la venustas (la forma capace di nobilitare i due termini precedenti a livello della bellezza). La validità del triangolo identificato da Vitruvio è tuttora evidente e lo è specialmente per quel che riguarda l’operato del fare architettura, un operato per Vitruvio “politico”, frutto di una costante mediazione tra istanze diverse, o meglio di una costante contrattazione tra le stesse. Proviamo ad ipotizzare un altro triangolo che non ha affatto intenzione di essere alternativo a quello vitruviano, ma ci consente di porre la questione del fenomeno architettonico su un altro piano capace di trascendere il “fenomeno”, o se non altro aprirsi agli aspetti simbolici del fenomeno stesso. Questo triangolo, che potremmo definire metaforico, ha ai suoi vertici il corpo, lo spazio e la figura.  

Il corpo, lo spazio e la figura in architettura 

Analizziamo i tre termini. Il corpo in architettura è chiaramente una metafora. Un corpo fisico infatti non è del tutto penetrabile, mentre l’architettura lo è, anzi vive in quanto corpo permeabile. Il corpo in arte o è compatto o è squarciato. Per quel che riguarda il secondo caso vengono in mente le nature morte seicentesche con i corpi di animali squarciati o più recentemente i magnetici quadri di Francis Bacon, che più che il corpo mette in mostra la carne con cui esso è costituito. Il corpo architettonico, al contrario di quello artistico, è invece un corpo permeabile, che noi viviamo dall’interno. Nel linguaggio comune infatti, se parliamo di corpo architettonico, si pensa allo spazio interno, allo spazio cavo contenuto dalle mura di un edificio. Inoltre lo spazio interno, come peraltro già notato da Gaston Bachelard e Bruno Zevi, non esiste in sé stesso, ma appare in quanto contiene noi che lo viviamo. Dentro uno spazio architettonico infatti siamo corpi ospitati in un corpo più vasto che ci contiene. 

Limiti e potenzialità del corpo 

In una trasmissione televisiva divulgativa degli Anni Sessanta Bruno Zevi per spiegare cosa fosse lo spazio, con una bacchetta come quelle dei maestri di molti anni fa, circoscriveva il perimetro interno della chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza di Borromini. Nel circoscrivere il perimetro dall’interno, Zevi evidenziava le protuberanze e le rientranze, il loro ritmo, ovvero il ritmo del corpo che ci contiene. Il corpo esiste in quanto ha un limite; esso infatti non può essere illimitato, se così fosse svanirebbe. Constable e Turner nel XIX secolo hanno cercato tra i primi di rappresentare l’illimitato; fa riflettere il fatto che entrambe siano tornati sui loro passi. Turner per esempio si è limitato a mettere delle tracce di illimitato all’interno dei propri quadri e non è un caso le ha messe al centro dello stesso, quasi intendesse dare un limite all’illimitato. L’illimitato, ovvero la volontà di svincolarsi dal corpo e quindi dai limiti, è l’espressione di un’eredità che discende dal sublime romantico, un’eredità ancora molto viva, che troviamo in una parte non indifferente della produzione artistica e architettonica contemporanea, probabilmente in quella di maggior effetto e allo stesso tempo in quella più pretenziosa. Lo aveva compreso Simone Weil: l’attrazione per l’illimitato e per l’incorporeo produce l’immaginazione e l’immaginazione altro non è che il nome che inconsciamente diamo a qualunque fuga dalla nostra presenza, che diamo a qualunque situazione o sentimento che ci allontana da noi stessi, che ci allontana quindi dalla nostra postura etica ed estetica. L’immaginazione dunque come una chimera: una chimera che ci allontana dal nostro corpo, anzi dal nostro dovere di essere corpo. 

La corrispondenza tra corpo e spazio in architettura 

Il corpo in architettura, attraverso i muri delle costruzioni, resiste all’illimitato e così facendo determina lo spazio. È un dato di fatto non solo percettivo che senza dei limiti, senza dei muri che rinserrano il corpo, lo spazio svanisce. Corpo e spazio dunque in architettura di fatto corrispondono. Una corrispondenza che non abbiamo nell’arte, dove caso mai abbiamo una relazione tra i due termini. Eppure il sogno per così dire metafisico delle avanguardie è stato quello di abbattere i limiti, facendo fuggire lo spazio da tutte le parti, nei casi più estremi facendolo evaporare in atmosfera. Il prezzo pagato, non solo dall’avanguardia storica ma anche della sua riproposizione del decostruttivismo e della successiva volgarizzazione dell’architettura design, è stato alto. La forma non più incarnata, ovvero senza limiti, ha iniziato infatti a vagare alla ricerca di un proprio ruolo. La straordinarietà degli effetti ha così preso il posto di quel rapporto misterioso tra corpo che vive l’architettura e l’architettura stessa. Un mistero che ha assunto forme diverse nel tempo, ma che ha avuto sempre, come avviene per i misteri metafisici, la capacità di rimanere di fatto sé stesso. Aveva ragione la poetessa Cristina Campo ad affermare che la poesia, quando è tale, è come se generasse un’architettura che si dispone ad ospitare un non ben identificato rito. In definitiva Campo andava asserendo che la poesia è per metafora assimilabile ad un corpo (ci piace pensare ad un corpo architettonico) che ospita un mistero e i misteri, si sa, vivono nel rito. Nell’illimitato, nell’a-spaziale, nell’incorporeo, questo rito non può avvenire, o se avviene è semplice farsa. 

L’architettura è corporale quando si incarna nello spazio 

Il corpo è visibile, non può esistere senza la sua presenza. Esso inoltre è settico, produce odori e sensazioni olfattive; produce anche, con i suoi movimenti e con le sue azioni, rumori: sentiamo il corpo ed è la prova che esso è vivo. Ma più che altro il corpo somatizza il tempo e lo fa in maniera inesorabile, in maniera “drammatica”. Quella che a questo punto possiamo definire l’architettura corporale, quella che si incarna nello spazio, non può fare a meno di inscenare un dramma. Dramma nel senso alto del termine, non certo un dramma sentimentale, ma dramma metafisico che prende forma in un incontro tra noi e ciò che ci contiene. Il punto è che il dramma, anche quando è come nel nostro caso metaforico, induce una profonda partecipazione, o meglio un impegno. Lo aveva compreso Nietzsche, e dopo di lui Freud: questa partecipazione è spesso difficilmente sopportabile: è un impegno gravoso. In ragione di ciò si tende a rimuoverlo; così facendo si pensa di alleggerire la vita, invece la si rende superflua: la si rende (ed è questo il vero dramma) inutile a sé stessa. “Io sono il corpo, null’altro che il mio corpo” affermava lo Zarathustra di Nietzsche; il suo era un appello, un appello ad affrontare il dramma, a viverlo, persino goderne. Ci piace immaginare Zarathustra che urla la sua testimonianza di fronte alla tanta architettura incorporea, virtuale, prestazionale, comunicativa, consolatoria e intrisa di buoni sentimenti che vediamo da più parti. Il corpo (artistico o architettonico) dunque come strumento di opposizione al mondo così come è o come ce lo intendono proporre. 

Figura VS Immagine 

Eliminando il corpo dall’architettura, l’immagine prende il sopravvento. Il triangolo che abbiamo proposto all’inizio, ovvero quello ai cui vertici troviamo il corpo, lo spazio e la figura oggi sembrerebbe essere stato risucchiato in una sola parola: immagine. Una parola generica, accessibile a tutti, facilmente condivisibile, di forte impatto comunicativo, per cui populista. L’immagine ha un fine: quello di accorciare il più possibile il significato semantico della figura, in definitiva è una figura trasformata in icona; o meglio è un’icona trasformata in un idolo. La figura invece non intende affatto ridurre il significato semantico che propone; ciò non vuol dire che essa debba essere necessariamente complessa. Una figura semplicissima può infatti avere molti significati, può contenere anche diversi piani semantici. Alle volte, come ci insegnano alcune poesie, alludere anche a significati insondabili. Ma più che altro la figura, al contrario dell’immagine, deriva sempre da un corpo e allude sempre ad una spazialità: la figura infatti, sempre per metafora, è plastica, l’immagine non lo è. Se allora l’immagine è intangibile e asettica, astratta o pop, la figura è tattile ed essendo tattile non è del tutto riproducibile. Di un’immagine infatti possiamo accontentarci di una riproduzione, di una figura no: essa va vista dal vero; va vista nella sua paradossale corporeità bidimensionale, anzi nella sua tattile corporeità bidimensionale. La figura nel triangolo proposto ha dunque un ruolo fondamentale, come se attirasse a sé il corpo e lo spazio, ma non è autosufficiente. Attenzione, non lo sono neanche il corpo e lo spazio. Essi infatti, per poter rimanere nella nostra memoria, devono incarnarsi in una figura, ovvero in un qualcosa che per così dire ne stabilizzi la presenza. Se così non fosse avremmo spazi informi, sfuggenti, spazi in definitiva incapaci di alludere ad un corpo. D’altronde il corpo senza la sua figura, risulta impalpabile, o meglio dimenticabile. Ci piace immaginarci all’interno del triangolo del corpo, dello spazio e della figura. Li, come in una fortezza, ci sentiamo protetti. Li sono ospitate tante opere, gran parte di esse sono opere italiane.  
Valerio Paolo Mosco
Gianluca Peluffo e Valerio Paolo Mosco, Spazio, Corpi, Figure. Peluffo & Partners 
Forma Edizioni, Firenze 2024 
Pagg. 264, €25.00 
ISBN: 9788855211925 
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